המחזה 'בית רבנדרה אבלה' מוצג בדירת מגורים בחיפה

מאת לילך ובר

 

בכניסה לדירה בקומת הקרקע ברחוב בן יהודה 33, תלוי שלט עליו נכתב בכתב יד מרושל "בית ברנרדה אלבה". דמותה של תמר רבן יושבת ליד שולחן העבודה, ונשקפת מבעד לחלון. כאשר מתקרבים, ניתן להבחין שהיא מעיינת במחזה. האם היא ממחישה כך הבדל בין צפייה בהצגה לבין אמנות המיצג? מקום ההתכנסות הוא בסמוך למכולת שכונתית באחד הרחובות המוזנחים ביותר בעיר. הקהל ממתין ישוב על כיסאות כתר פלסטיק, שתיים מהממתינות אוכלות צ'יפס. ניכר כי יש כאן ניסיון להוציא את הקהל אל מחוץ לאזור הנוחות שלו. הקהל לא מונה יותר משלושים אישה ואיש, ומודרך בנבכי דירת המגורים החשוכה.

 

עם הדלקת האורות נחשפת דירתה של תמר רבן, אמנית המיצג ובמאית המופע. כאן מתרחשות שתי המערכות האחרונות של המחזה "בית ברנרדה אלבה" מאת פדריקו גרסיה. כאן מתרחשת גם מלאכת האירוח של תמר רבן. החדרים פעמים רבות צרים מלהכיל את כל הקהל, וכל צופה מקבל כיסא מוזיאון – מקל סבא שהוא גם כיסא מתקפל. הקהל מתודרך להסתובב חופשי בבית, אך במקביל – הוא נכלא בבית משך שעתיים, באופן שמקל על ההזדהות עם בנותיה של ברנרדה, הכלואות בביתן.

 

השהות, שאיננה צפייה בלבד, מעוררת שעמום מדי פעם, ותחושה של מציצנות מתלווה לקרבה האינטימית לנשים בבגדי בית, שאינן משחקות, אלא מבצעות בקולן ובשמן את הטקסט. פעולות סידוק הבית הופכות לסימבוליות, למייצגות יצר מודחק או רצון לשוות מראית עין של נורמאליות לחוויה של שליטה. האם זו שליטתה של ברנרדה בבנותיה והכפפתן לנורמות התנהגות פוריטניות וקיצוניות? האם אנו צופים בתמר רבן השולטת ביד רמה במשתתפות במופע? מי מפעילה את הכוח בתוך הדירה? כאשר נצפה בהצגה, בהתאם לנורמות תיאטרליות מוכרות, נקבל על עצמנו אשליה מלאה של זמן אחר ודמויות אחרות. במופע הזה, דמותה של תמר רבן כפולה – גם במאית שפועלת בחלל ביחס לטקסט, וגם אם המשפחה, המכפיפה את בנותיה למנהגי אבל טוטאליים וממושכים.

 

תמר רבן (צילום ארכיון)

 

זהו המופע השלישי שמקדישה "במת מיצג", בתחנה המרכזית החדשה בתל-אביב, למחזה של לורקה. קדמו לו "דינג דונג – מערכה ראשונה", בבימויה של תמר רבן, ו"רמיקס" בבימוי של גיא גוטמן ובהשתתפות שחקניות האנסמבל. מהו המניע לעיסוק כה אינטנסיבי במחזהו האחרון של לורקה, שנכתב לפני 76 שנים? לפני כשנתיים נערכה פגישה פתוחה בבית קפה ברחוב מסדה, בה הוצג המחזה. בפגישה הוסברה גם הבחירה לעשות שימוש דווקא בתרגומו המיושן של רפאל אליעז, במקום בתרגום חדיש יותר. כמו המחזה, גם סיפורו האישי קושר בין תשוקה לבין מוות. בראשית שנות השישים עבר אליעז לחיפה, כדי להתגורר במגורי הסופרים שהציע אז ראש העירייה אבא חושי. כמה חודשים אחרי המעבר, ושלושה ימים לאחר שאשתו הצטרפה אליו, הורעלה האחרונה למוות בידי המאהבת שלו, עליזה פאנו-ברוך, סופרת צעירה.

 

בתוכנייה של ההצגה, מתייחסת רבן למשתתפות במחזה כאל בנות. ואילו במופע עצמו נקראות המשתתפות בשמותיהן האמיתיים. זהו לא משחק, אלא חקירה של אופני פעולה בתוך העברית הארכאית של אליעז, בתוך הדירה החיפאית. האינטימיות נכפית על הקהל בתוך הדירה. ההתרחשויות מתקיימות במקביל. בעת ששרית מרדדת בצק לשטרודל במטבח, נערכת בחדר ההסבה שיחה בין תמר לבין מיריי. הבו-זמניות מאפשרת לקהל שמשוטט בדירה לבחור באיזו התרחשות לצפות, ולעיתים ניתן לצפות בכמה התרחשויות במקביל מחדר העבודה או מהמרפסת, באמצעות המראות המרובות על הקירות.

 

לקראת הסיום מתבקש הקהל לצאת לחצר. משם ניתן לצפות בסצנות הטראגיות המסיימות את המחזה, המובאות בדיבוב מתיילד של אחת משחקניות האנסמבל, העומדת בחוץ, סמוך לדלתות הזכוכית. מחיאות הכפיים בסוף המופע מושתקות, מחשש להחריד את מנוחתם של השכנים. רבן מכריזה על כך בקולה הסמכותי. העירוב בינה לבין הדמות שהיא מגלמת – בא לידי ביטוי. האם דיירי הבניינים הסמוכים יגיעו לצפות במופע? האם אמנות אליטיסטית ומנותקת כמו מיצג עשויה להקרין על סביבתה, מעבר לחצר מוארת בה לוגמים קפה?

 

* המאמר עומד להתפרסם בגיליון השבוע של "זו הדרך".